El costo humano de la moda (I): El ciclo de producción
El siguiente articulo esta enmarcado dentro de una serie de textos a publicar en Revista Melodrama y misma que hemos denominado como La costura subversiva y melodramática, de la autoría de nuestrx colaboradorx Dení Ojeda, a raíz de su participación en noviembre de 2022 en nuestro evento Apoya tu Clicka Local.
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No es sorpresa para nadie que la combinación entre discursos ideológicos patriarcales y la devaluación de la labor doméstica ante el capitalismo, conduce a que el valor asignado a la costura y a quienes la ejercen se vuelva objeto de una serie de errores históricos y de una generización arbitraria (es decir, se vuelve una cuestión de género). A final de cuentas, esto termina por influenciar la forma en que se distribuye la remuneración a las trabajadoras del ramo textil, y cómo se establecen las condiciones de los espacios donde se desarrolla esta labor.
Además de la preconcepción machista de la costura como trabajo generizado, se atraviesan en el ejercicio de ella diversas problemáticas contextuales, tales como el ritmo de producción que exige el hiperconsumo y la minusvaloración de la labor obrera en general, cuyo síntoma más evidente son los esquemas de explotación laboral que han entrado en vigor dentro de países en vías de desarrollo (por ejemplo, las sweatshops, el outsourcing, las zonas francas de maquilas, etcétera). Pero, ¿cómo es que contribuyen a incrementar los costos que lxs consumidores no vemos al momento de consumir(nos) dentro de la industria de la moda?
EL CICLO DE PRODUCCIÓN…
La gran mayoría de las personas se benefician de la labor de las costureras, ya sea que participen de esta industria directamente al estar involucradas en algún punto dentro de la cadena de producción; o a través de su participación indirecta cuando consumen la moda como producto o como objeto cultural. Estos dos últimos aspectos podría decirse que son los más presentes en nuestro entorno, y a la vez, es precisamente debido a su ubicuidad que son los más ignorados.
Para ilustrar esto de una forma sencilla, recurramos entonces a uno de los ejemplos más populares de la cultura pop sobre este fenómeno: en la adaptación fílmica de la novela The Devil Wears Prada, de Lauren Weisberger, se nos presenta a una protagonista que considera que no participa en la industria de la moda porque “no le importa su estilo” (replicando el tropo machista de “no ser como las demás mujeres”) y a pesar de ello, se ve envuelta en las ocupaciones diarias de una editorial de alta costura (claramente inspirada en Vogue). Es ahí donde se desarrolla una de las escenas que mejor refleja la participación que todes les consumidores tenemos dentro de la industria, lo queramos admitir o no:
« Tú crees que esto no tiene nada que ver contigo. Vas a tu clóset y escoges, no sé, ese suéter viejo de color azul, por ejemplo, porque quieres decirle al mundo que te respetas demasiado como para interesarte por lo que usas. Pero lo que no sabes es que ese suéter no es sólo azul. […] Es en realidad, cerúleo. Y además te despreocupas del hecho de que en 2002 Oscar de la Renta hizo una colección de vestidos cerúleos. Y luego creo que fue Yves Saint Laurent, si no me equivoco, el que hizo chaquetas militares cerúleas. […] Luego, el cerúleo apareció rápidamente en las colecciones de ocho diseñadores. Y después se fue filtrando en las tiendas departamentales para luego ir a parar a un trágico Casual Corner donde tú, sin dudas, lo sacaste de un canasto de liquidación. […] Ese azul representa millones de dólares e incontables empleos y es algo cómico que pienses que tomaste una decisión que te exime de la industria de la moda […]”
Más allá del ámbito fílmico, la relevancia de esta escena en nuestro debate es que resume el ciclo de producción y consumo de la moda como producto, al mismo tiempo que la ubica como objeto cultural con trascendencia en el ámbito general del diseño, en el ámbito de la alta costura y, sobre todo, resalta el papel de les consumidores como etapa final de todo un proceso de fabricación y distribución que usualmente se ignora.
Como lo indica la diseñadora de producción Rose Lagacé, esta escena «aporta significado […]” de forma digerible para les consumidores promedio “que piensan que nada de esto les afecta. El hecho es que: ya sea moda, cine, interiores, gráficos, arquitectura o diseño industrial, el diseño afecta a todos»; y en nuestro caso, el diseño específicamente aplicado al ciclo de producción influencia de forma directa los costos invisibles del consumo de las prendas.
El último libro de la trilogía, When Life Gives You Lululemons, se publicó en 2018 y lleva a una de las protagonistas del libro original a una sección completamente diferente de las altas esferas neoyorkinas, relativamente lejos del ámbito de la moda editorial. Pero dada la fecha de su publicación (cuando las retailers de comercio online a gran escala aún estaban en las primeras etapas de consolidación de su modelo de negocios) cabe preguntarse, ¿cómo habrían abordado el fenómeno de la moda ultra-rápida nuestras protagonistas? ¿qué sucede con los “incontables empleos” que refiere Miranda Presley cuando la ropa ya no es creada en masa para tiendas departamentales, sino para sitios web que producen por demanda, a gran velocidad ante órdenes de compra preexistentes?
Si bien el ciclo de producción de prendas que refiere la película (desde las colecciones de haute couture a tiendas departamentales y retailers particulares) sigue vigente a través de las marcas que pertenecen a multinacionales como Inditex y PVH, a estas alturas de la segunda década del siglo XXI, es razonable asegurar que el modelo e-commerce de los sitios web ha ayudado a eliminar diversos pasos de la cadena de distribución para incrementar los ingresos generados, pues bajo la demanda global de consumir más a mayor velocidad, las retailers digitales han cambiado enormemente la experiencia de compra y el proceso de manufactura, reduciendo la necesidad de emplear a más personas o de pagar salarios justos.
La forma en que inicia la fabricación de las prendas en la actualidad, ni siquiera necesita esperar la aparición de un color como el cerúleo en las colecciones de los grandes diseñadores, pues para facilitar la creación de diseños nuevos disponibles durante todo el año, las marcas de fast fashion recurren a trend spotters (consultorxs especialidadxs en el análisis de tendencias) o incluso, como lo reporta Zofia Zwieglinska, SheIn está innovando en cuanto al uso de la IA (Inteligencia Artificial) para predecir los cambios de interés de los consumidores y adelantarse a las nuevas tendencias.
Además de esto, en numerosas ocasiones se ha comprobado que dicha empresa y sitios web similares copian diseños hechos por miles de creadores independientes, quienes, sin consentimiento, absorben el costo que representa el proceso de investigación y desarrollo de nuevas prendas y nuevos materiales, pues los ingresos que podrían ser generados por sus ventas, llegan a manos de un tercero que jamás estuvo involucrado en el proceso de investigación, desarrollo, o diseño de las prendas.
La explotación de las creaciones independientes anteriormente mencionada, constituye gran parte del modelo de negocios de estos sitios web, cuya piedra angular parece ser la creencia de que “el exceso puede ser accesible” mediante la oferta de precios ridículamente bajos a les consumidores, sin cuidado del costo ambiental generado, y con un esquema empresarial que aporta poca o nula transparencia sobre la procedencia de su mano de obra (tal como lo comentamos en una de nuestras cápsulas para N+ que puedes consultar aquí).
De acuerdo con Public Eye, SheIn hace uso de un estilo de subcontratación en el cual, no existe como tal un stock de prendas ya realizadas: las prendas disponibles en el sitio web se manufacturan únicamente sobre pedido. Para hacerlo, una vez que se ha recibido la orden de compra, se envían las solicitudes de producción a una enorme red de talleres, en su mayoría clandestinos y muchos de ellos ubicados en bloques residenciales inseguros, o en áreas de condiciones sociales y económicas de precariedad (como, próximamente, México).
Investigadores de dicho medio ubicaron a 17 de las más de 1,000 empresas subcontratadas en la región de Guangzhou, y encontraron que no cuentan con salidas de emergencia ni medidas de protección en caso de un incendio. En ellas, los turnos de trabajo abarcan de las 11 a las 12 horas por día, y les empleades pueden disponer de sólo un día libre al mes, dando como resultado una jornada laboral de 75 horas a la semana.
Y en efecto, tal como habíamos mencionado cuando hablamos del caso de la Triangle Shirtwaist, es en estos espacios donde las consecuencias actuales de la preconcepción machista de la costura como trabajo generizado (la explotación laboral de las mujeres en la costura) tienen mayores efectos.
Tan sólo a lo largo de la pandemia, ciertas retailers online lograron ventas récord, recaudando cerca de $10 mil millones de dólares en 2020. De acuerdo con las investigaciones realizadas por grupos dedicados a los derechos laborales, nada de esas ganancias en realidad se va a los bolsillos de las personas que trabajan en la manufactura.
Sin embargo, sería sinofóbico de nuestra parte asignarle toda la culpa de este modelo a empresas basadas en China (como SheIn, AliExpress o Uniqlo). La realidad, es que este modelo predatorio de negocios dentro de la industria de la moda ya existía durante la época que abarca The Devil Wears Prada, pues sostenía a las cadenas de producción de tiendas departamentales como H&M y Zara (del conglomerado español Inditex), a marcas como Tommy Hilfiger o Calvin Klein (de la corporación estadounidense PVH) e incluso, como lo confirmaron la BBC y The New York Times durante el derrumbe de Rana Plaza, Bangladesh, a varias marcas europeas y estadounidenses como Primark, Benetton y Mango.
Y por muchas décadas ese ciclo de producción, generizado y mal pagado, se sostuvo como un secreto a voces: Coexistimos y nos desarrollamos como mancha humana al lado de escaparates que anunciaban el auge y caída de cientos de tiendas (llámese Shasa, Pull&Bear, Forever 21) cuyas etiquetas de “Made in Thailand” o “Made in Vietnam” no generaban una voz de alerta lo suficientemente llamativa para lograr un cambio cultural respecto a nuestros hábitos de consumo.
A pesar de que se hicieron intentos por denunciar la existencia de estas condiciones y el daño que el ciclo de producción le causa al medio ambiente, en muchas instancias, la noticia quedó como mero dato curioso o teoría de conspiración (como las “etiquetas” donde las “trabajadoras” de maquilas de fast fashion solicitaban “ayuda”, mismas que luego fueron reveladas como clickbait diseñado específicamente para ese salvaje internet pre-videos chistosos del difunto Vine), y de esta forma se siguió perpetuando una cultura de compra que se basaba, en muchas ocasiones, en que el suéter cerúleo del canasto de liquidación era usado pocas veces durante la temporada Otoño-Invierno para después convertirse en uno más de los residuos textiles que, en la actualidad, todavía inundan el desierto de Atacama en Chile o el mercado Gikomba, en Kenia.
Con la llegada del “internet de las cosas” y la normalización de las redes sociales en nuestras vidas diarias (a finales de los 2010) cada vez más periodistas, activistas y medios independientes comenzaron a difundir recursos didácticos sobre la moda rápida y el reciclaje o recirculación de textiles. Que tire la primera piedra la persona que en 2015 no haya decidido reciclar una playera de la infancia como manualidad gracias a una recomendación de Youtube.
De esta forma, llegamos a la segunda década del siglo: Acarreando malos hábitos de compra y alimentando el ciclo de consumo que establece las condiciones de precarización del trabajo textil.
No fue sino hasta 2020, con la llegada de la pandemia que cambió nuestras vidas, que también cambiaron nuestros hábitos de consumo para peor: con la proliferación de los «hauls» de compras en gran volumen y el uso de redes sociales como las únicas válvulas de escape, llegó una oleada de contenido mediático que consolidó el hiperconsumo como método de enfrentar la realidad. De acuerdo con Terry Nguyen, durante el primer año de la pandemia, SheIn acumuló cerca de $10 mil millones de ganancia, siendo éste su octavo año consecutivo de crecimiento a una tasa del 100% por año. Lo cual, es atribuible a que la marca es una de las mejor posicionadas en el algoritmo de TikTok y YouTube.
… Y EL COSTO HUMANO DE LA MODA
Es aquí que cabe preguntarnos más sobre quién absorbe el costo de este modelo de crecimiento, pues como lo mencionamos a lo largo de este texto; hay que analizar este ciclo de producción aunado a la existencia de talleres de costura y maquilas en diversas áreas cuyo contexto económico, social y hasta geográfico les convierte en zonas rentables para fungir como productoras de mano de obra a bajo costo.
Sin embargo, recientemente las empresas de fast fashion están respondiendo ante sus críticos por medio de las redes sociales, con ayuda de influencers diverses y haciendo uso del tema de la inclusión y la representatividad, para justificar sus métodos de producción sin realmente rendir cuentas sobre los costos reales que representa el ciclo que acabamos de analizar.
Cuando vemos esta clase de manipulación de las narrativas públicas, no podemos evitar preguntarnos, ¿qué sucederá con la reciente llegada de las maquilas de algunas empresas de fast fashion a México?
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Dení Ojeda es originarix de Edomex y egresadx en Letras Inglesas con especialidad en el área de Estudios Culturales. Su trabajo se ha enfocado mayormente en los fandoms, la historia, y cómo los objetos culturales nos aportan significado desde la cultura pop.
