La dominación simbólica: cuando el exceso de la telenovela mexicana se convirtió en identidad cultural
Texto por Ricky Montesinos ★
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México melodramático
Soy un mexicano viviendo al otro lado del mundo. Mi naturaleza significa, no sólo nunca dejar de serlo, sino potenciar esa identidad con más vehemencia que nunca, lejos del país que me vio nacer. Tan simple como presentarme ante un grupo extranjero y escuchar ¡Órale wey!, o que por mi forma de hablar se sienten en una telenovela, por supuesto, siempre seguido por algún comentario que pretende romper el hielo como que ellos también disfrutan de las rancheras, o cuestionarme por qué le echamos picante hasta a la fruta; pero ninguno tan perspicaz como el que me hizo una compañera sobre mi obra durante un taller de literatura: me parece muy interesante que no le tengas miedo a ser tan melodramático.
Y es que, la realidad de México es el resultado de un complejo entramado de conflictos de clase, desigualdades históricas y un sistema político erosionado que transforma las aspiraciones ciudadanas básicas en una travesía heroica. Hace casi ya 70 años que esta narrativa fue volcada en la creación de lo que se considera el producto de ficción audiovisual nacional estrella: la telenovela. Es prácticamente imposible que como mexicano no hayas visto una telenovela aunque sea a pedazos, pues la industria ha podido presumir que logró alcanzar una especialización que abarca todas las edades, subgéneros y exigencias que el mercado ha demandado: las hay para niños, adolescentes y adultos; románticas, cómicas, históricas, navideñas, detectivescas y hasta terroríficas; su naturaleza de seriales largos transmitidos de lunes a viernes por varios meses acompaña al espectador, ávido de que se le cuenten historias, en el ritual familiar de sintonizar a la misma hora y en el mismo canal una forma de ver el mundo que se vuelve irresistible ante sus ojos.
El impacto cultural que estas producciones audiovisuales han tenido en la globalización lingüística tanto en Latinoamérica como en otras partes del mundo ha derivado en estudios por demás interesantes. Quién diría que Thalía, “la reina de las telenovelas”, sería una profesora de mayor rigor antes que cualquier formación reglada del ELE (Español como Lengua Extranjera), porque si pensabas que era una leyenda urbana esa que cuenta que varios extranjeros han aprendido a hablar el español con las telenovelas, déjame decirte que es más real de lo crees; para ejemplo se puede citar el caso de Europa del Este cuando en los noventas las telenovelas entraron a los países ex comunistas con el objetivo de completar la barra de programación de ficción que por sus altos costes no se podían permitir producir, siendo algunas dobladas a la lengua local, pero otras tantas transmitidas únicamente con subtítulos como es el caso de Rumanía (Rivera, 2016, p. 212).
No es fortuito que nos hayamos vuelto un referente global como líderes en la producción y exportación de telenovelas, con toda su grandilocuencia, color, clichés y actuaciones exacerbadas, porque el melodrama es uno de los pilares que sostienen el storytelling de México.
De femmes fatales y vírgenes de cara lavada
Para situar los orígenes de la telenovela mexicana, tenemos que remontarnos a 1949, año en el que se elaboró el reglamento para el funcionamiento de la televisión en México, cuyo principal propósito era edificar una estructura que aleccionara al país tanto social como culturalmente.
Tras el decreto presidencial que originó el nacimiento de la televisión, se hizo tácita la dupla entre los regímenes priistas y las élites empresariales. Fue Telesistema Mexicano (hoy Televisa), alianza fundada por Emilio Azcárraga Vidaurreta en 1955 y conformada por los canales 2, 4 y 5, la entidad para la que años más tarde se produciría Senda prohibida (1958). Protagonizada por Silvia Derbez, la historia narra las vicisitudes de Nora, una joven pueblerina de gran belleza que consigue trabajo como secretaria en los más altos estratos de la Ciudad de México y comete adulterio con su jefe hasta llevarlo a la ruina. Conocida como la primera telenovela mexicana, dicha historia abrió las puertas al país para más tarde posicionarlo como un referente cultural en Latinoamérica. Este monopolio no fue interrumpido sino hasta casi cuarenta años después con Nada personal, título producido por TV Azteca en colaboración con Argos Comunicación, cuya novedosa propuesta generó controversia por abordar además del amor, temas como la violencia, el narcotráfico y corrupción, ante poniéndose a las historias acartonadas y sin rigor que hasta entonces eran producidas en Televisa (Leal & Pérez, 2017, p. 174).
Llama la atención que desde sus inicios, los melodramas televisivos producidos en el país decidieron volcar en los personajes femeninos una de las características más potentes del género: el enfrentamiento entre fuerzas. Así pues, la figura de la mujer en la telenovela mexicana, aunque siempre portadora de una gran belleza, se sitúa naturalmente en dos polos opuestos: la ambiciosa y calculadora contra la pura y abnegada. A estas características se añaden otras más que acompañan a estos personajes; las primeras suelen retratarse como independientes, hiper sexuales, crueles, e incluso sanguinarias, mientras que sus opuestos exaltan la honradez, la humildad, la castidad y un arraigado desamparo que en la mayoría de los casos llega a su fin tras la intervención de una figura masculina que llega a rescatarles de su miseria.
Si nos detenemos a analizar la configuración de estos dos grandes grupos de entidades femeninas, nos daremos cuenta que existe toda una maquinaria que las sistematiza a partir de su trayectoria: “las buenas”, vulnerables, analfabetas pero trabajadoras, son ubicadas en espacios domésticos, mientras que a “las malas”, provenientes de estratos sociales altos, educadas y con voz en el mundo empresarial, se les observa en espacios públicos junto a los hombres (Leal & Pérez, 2017, 172).
La conceptualización estética es punta de lanza en la construcción caracterológica y discursiva de estos personajes: colores claros, prendas volátiles, motivos florales, zapatos bajos, cabellos recogidos y maquillaje en tonos nude para las protagonistas, en oposición a los colores brillantes, tacones asesinos, escotes pronunciados, prendas que resaltan las curvas, melenas abundantes y maquillaje cargado de las villanas. Bajo esta premisa, la telenovela pre configura en su universo cómo han de verse las mujeres, delineando con exactitud cada uno de los signos y la forma en la que ha de ser diferenciada la virginal de la lujuriosa. En La Usurpadora (1998) identificamos a las gemelas Paola Bracho y Paulina Martínez por el carácter de personaje construido no sólo a partir de sus acciones, sino también por las decisiones que toman en cuanto a su apariencia; pese a ser fisionómicamente idénticas, una es liberal y sofisticada, mientras que su par se nos muestra como conservadora y clásica. Simbólicamente el espectador es aleccionado sobre las maneras viables de infundir sexualidad a su cuerpo a través de la vestimenta, los adornos y la cosmética (Entwistle, 2002, p. 206).
Tenemos que hacer evidente que como producto cultural, la telenovela ha asumido con fidelidad la representación de la imagen de la femme fatale a través de la creación de sus icónicas villanas-antagonistas (o incluso protagonistas), aportando nuevas características nunca antes retratadas en la imaginería popular, devolviéndonos una lectura contemporánea del mito (Hidalgo, 2019, p. 701).
México entre el mandil y la hombrera
La tensión generada entre la bondad y maldad femeninas es proporcional a las aspiraciones que pueden tener las mujeres en estos dramas. Al empezar cada episodio de María Mercedes (1992), la protagonista nos cuenta (y nos canta) con exactitud a través del tema principal de la telenovela cómo es su vida: María Mercedes, pa’ servirle a usted, de mi familia me encargo yo, mi madre nos abandonó, porque mi padre jamás cumplió (…) María Mercedes, la vida te premiará, tú ya lo verás. El superobjetivo del personaje principal en esta historia es salir adelante de un entorno de pobreza, irresponsabilidad familiar y una serie de carencias que la hacen afrontar la crueldad de la vida, hasta que por azares del destino asciende a los estratos sociales más altos, sólo para comprobar que el dinero no compra el amor, ni la felicidad. En Rubí (2004) y Teresa (2010) las protagonistas son mujeres jóvenes que nacieron en condiciones miserables, pero que se reconocen como poseedoras de una extrema belleza que deciden utilizar como arma letal para abrirse camino en la vida. A pesar de que a lo largo de la historia su entorno les advierte que es reprobable ambicionar, ambas terminan llegando hasta las últimas consecuencias simplemente para caer desde lo más alto, ser repudiadas por la sociedad y perderlo todo.
Causa fascinación descubrir que en ambos casos, las trayectorias de estos personajes yacen en el mito del ascenso al poder y las monstruosidades que se esconden en lo más alto: si eres humilde y trabajadora quizás el destino te premie con un giro de guión en tu vida, pero ten cuidado en no ser tan ambiciosa, ni codiciar lo que otros tienen o podrías ser castigada.
Del desprecio a la celebración
A través de las telenovelas se hizo tácito un manifiesto por imponer moda, incluso si este no siempre fuese un espejo fiel a las audiencias en las que se basaba. De este modo el televidente no sólo se apropió del discurso, sino que aprendió a reinterpretarlo, aunque eso significara disfrazarse para navegar sus propias tensiones.
Con la expansión de las redes sociales, la estandarización a la que se han visto expuestos los productos culturales, ha propiciado que las grandes esferas empresariales vean en las telenovelas una oportunidad de rentabilizar el fenómeno mediático a través de campañas publicitarias de marcas de moda, cosmética, alimentos, e incluso servicios de streaming. Bajo el lema de identidad cultural, la utilización de esta estrategia para estandarizar no solo a México, sino también a Latinoamérica, se vuelve irrisoria si atendemos al hecho de que un producto audiovisual creado para educar al pueblo es resignificado para que los estratos más altos sigan controlando el mercado.
Si alguna vez fuiste llamado naco por colocarte extensiones rojas como Silvana en Cómplices al rescate (2002), una estrellita en la frente como Mía Colucci en Rebelde (2004), o tomar tus apuntes con tu pluma de Antonella en Atrévete a soñar (2009), hoy las reglas de la narrativa cambian, porque ahora serías tomado como un referente de la estética camp. Tan sólo hace falta que las clases dominantes muevan un dedo para que las actuaciones grotescas se vuelvan “artificios teatrales”, el colorido en el vestuario tantas veces criticado como mal gusto se convierta en el arte de lo kitsch, y todo lo que un día fue repudiado como extravagante hoy se celebra como un movimiento cultural y estético que honra el exceso, sinónimo de identidad cultural. Bien decía Bourdieu, que la dominación siempre tiene una dimensión simbólica, cuyos mecanismos han sido puestos en funcionamiento mucho antes de que sus estructuras, ahora entendidas como sentido común, resultan casi obvias y naturales (Calderone, 2004, p.5).
Y no, por supuesto que no. Ni remotamente estoy cerca de estar en contra de las telenovelas mexicanas, eso sería equivalente a decir que estoy en contra de las tragedias griegas, las comedias inglesas, o las piezas estadounidenses. De lo que sí estoy en contra es de la manipulación. Al final cada nación cuenta la historia de lo que le toca vivir (y la manera en que lo vive) a través de sus ficciones, y la de México es sin lugar a duda un melodrama.
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Bibliografía
★ Calderone, M. (2004). Sobre violencia simbólica en Pierre Bourdieu. La Trama de la Comunicación, 9. Universidad Nacional de Rosario.
★ Entwistle, J. (2002). El cuerpo y la moda: Una visión sociológica (A. Sánchez Mollet, Trad.). Ediciones Paidós Ibérica. (Obra original publicada en 2000).
★ Hidalgo-Marí, T. (2018). Perversas, seductoras y villanas: La construcción de la mujer fatal en la telenovela latinoamericana. Historia y Comunicación Social. https://doi.org/10.5209/hics.66309
★ Pérez García, M. E., & Leal Larrarte, S. A. (2017). Las telenovelas como generadoras de estereotipos de género: el caso de México. Anagramas Rumbos y Sentidos de la Comunicación, 16 (31). https://doi.org/10.22395/angr.v16n31a7
★ Rivera Alfaro, S. (2016). ¿Aprender español de las telenovelas?: un aporte desde la perspectiva de receptores rumanos. Revista de Lenguas Modernas, (25), 411-423.
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Ricky Montesinos es comunicador especializado en las Industrias Creativas. Actor y director egresado del Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la UNAM, mercadólogo por la UVM y maestro por la Universidad de Alicante en España. Investigador nato, su principal objeto de estudio es la ficción para las audiencias adolescentes femeninas. Puedes seguirle en instagram @mykissingroom.
