La arquitectura de la apariencia durante la Época de Oro del cine mexicano.
Tan simple como encender el televisor
¿Qué historias sintonizas cuando enciendes el televisor? Resulta interesante notar cómo en México, la televisión abierta todavía ocupa un lugar importante en los hogares de los mexicanos. El Instituto Federal de Telecomunicaciones (IFT) dio a conocer a través de la Encuesta Nacional de Consumo de Contenidos Audiovisuales (ENCCA) en su edición de 2024, que el 74% de las personas encuestadas son consumidores de canales de televisión abierta, de los cuales el 50% sintoniza noticiarios, el 46% películas y el 33% telenovelas (ENCCA, 2024, p. 1).
Particularmente nunca he sido de aquellas personas que demonizan a la televisión, al contrario, la he convertido en mi objeto de estudio, pues me atañen los efectos de las retóricas que la industria audiovisual nos ofrece, e intervienen en las decisiones que el aparato social toma. De acuerdo con la teoría del cultivo desarrollada por el húngaro George Gerbner, el espectador sujeto a la exposición del mass media, moldea su percepción del mundo de acuerdo al tipo de contenidos que consume. Así pues, su realidad, actitudes y comportamientos se verán significativamente influenciados por la visualización regular de los programas que decide televisar (Liao, 2023, p. 3).
Esta ocasión quiero mostrarte de dónde proviene la narrativa que caracteriza a la ficción audiovisual mexicana y cómo esta ha influido en nuestra forma de ver a la sociedad que habitamos.
México al timón del barco
Recuerdo de forma vívida aquellos eternos fines de semana durante mi infancia; pasado cierto tiempo destinado a la barra de programación infantil en televisión abierta, “las películas de señores en blanco y negro” como yo solía llamarlas, se apoderaban de la pantalla y atrapaban sobre todo, la atención de mi padre. Mil y una historias se contaban en aquellas cintas de aspecto avejentado, algunas más trágicas, otras tantas realmente cómicas, incluso musicales, pero todas siempre fieles a determinadas directrices que en pleno siglo XXI siguen operando en la ficción audiovisual mexicana.
El período que cobija estas historias de un México al que miramos con nostalgia —incluso sin siquiera haber nacido— es conocido como la Época de Oro del Cine Mexicano y se sitúa para su estudio entre los años de 1936 y 1956. Hablar de esta época es hablar de un período de esplendor cinematográfico nacional, para una industria que nació como una alternativa a la oferta de Hollywood, pero a su vez, fuertemente enraizada en sus valores. Con la participación de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial, la industria cinematográfica se vio mermada y la exportación del cine europeo se detuvo, liberando un espacio en el mercado cuyas exigencias estaban fuertemente alimentadas por los grandes éxitos globales y para las que la industria audiovisual mexicana estaba preparada para afrontar con entereza. Los valores y referentes instaurados por el star system hollywoodense fueron tomados como ejemplo por un México cada vez más interesado en apostar por producciones competentes que no echaban en falta las originarias de su vecino norteamericano.
Dado el panorama político y sociocultural de aquellos años, las temáticas que las películas extranjeras tenían estaban íntimamente ligadas a la guerra, razón más que suficiente para que México —distinguiéndose por ser el único que contaba con una infraestructura competente para producir filmes— optara por contar historias más versátiles que pronto se convertirían en referente para el cine de habla castellana en América Latina. Fue el filme Allá en el Rancho Grande (1936) dirigido por Fernando de Fuentes, el título que inauguró la senda de éxitos que ya comenzaban a ser palpables.
Marcando distinción por encima del cine intelectual por el que de Fuentes había sido conocido, la comedia ranchera se instaló como género de corte popular cuyo fin era el entretenimiento. Puestos en juego elementos tales como la música, la añoranza, y una bucólica vida en el campo dentro de un contexto marcado por el porfirismo, la figura del charro cantor fue forjándose como símbolo nacional (Ávila y de la Mora, 2023, p. 123).
Las vicisitudes que trajo consigo el enaltecimiento del incipiente imaginario mexicano en la ficción audiovisual y sus efectos a nivel global, alertó a competidores como Argentina o España que vieron en México a un contendiente que acaparaba la atención en el mercado hispano, reivindicando el tergiversado —y conveniente— concepto que Hollywood había retratado sobre Latinoamérica. De diversas formas, el país fue ganándose un lugar con reconocimiento internacional, incluso alcanzando el tan anhelado valor diferencial alejado de la sombra del gigante estadounidense. El éxito cosechado creció a pasos agigantados y todas las miradas estaban sobre México, cuyas historias habían llegado hasta el viejo mundo, que conmovido, se rindió ante el exotismo y el rico imaginario que se abría ante sus ojos con la gloria alcanzada en el Festival de Cannes por el trabajo de Emilio “El Indio” Fernández con su María Candelaria (1944).
Intérpretes y realizadores de todo el mundo llegaron a México con el objetivo de contar historias en el país más moderno de Latinoamérica. Obras como La perla (1947), también bajo la dirección de Fernández y basada en la novela homónima escrita por el estadounidense John Steinbeck confirman el esplendor que trajo consigo este convivio intercultural que propició la creatividad nutrida por el imaginario que florecía y del que todos querían ser parte. De esta manera, el cine mexicano pasó a representar incluso a todos aquellos inmigrantes que alimentaban, a través de la ficción, la fantasía de volver a pisar la tierra que los vio nacer (Castro-Ricalde, 2014, p. 11).
De mujeres bellas y charros cantores
Resulta apropiado resaltar el poder de los elementos semióticos que caracterizan a estas cintas, y apoyan la construcción de una identidad que hasta hoy en día sigue formando parte del inconsciente colectivo. Así pues, hablar de México era hablar de la mítica tierra del tequila, del macho mexicano que sucumbe ante los encantos de la joven de belleza inocente y hermoso cabello trenzado que resguarda las ilusiones bajo su colorido rebozo.
Si bien es cierto que el charro mexicano ya existía con independencia de la industria cinematográfica, fue la ficción audiovisual mexicana la que terminó de catapultar su imagen como símbolo nacional. Visualmente, la del charro es una figura que brilla por su riqueza, síntesis de la influencia criolla, española, árabe y mestiza. Su vestimenta insignia se constituye por una chaqueta corta, pantalones ajustados, sombrero ancho y espuelas (Ávila y de la Mora, 2023, p. 126).
Si atendemos a las imágenes de los filmes de la época, es palpable la exaltación de los elementos que constituyen el canon identitario compuesto por una estética que, aunque limitada por el blanco y negro característico de la época, resalta el exotismo de los paisajes, un canon de belleza que premia la gallardía masculina y, en el caso de las mujeres, una delicadeza que corona la hiperfeminidad. Los personajes que protagonizan estas historias parecen estar cubiertos por un velo de pureza y humildad melancólica, acaso evidenciando no sólo su condición social —sinónimo de bondad— sino también el marcado tono melodramático que se volvió un sello de identidad nacional.
Asimismo, tenemos que evidenciar la sempiterna representación de las jerarquías sociales a través de los personajes que oscilan entre los estratos más acomodados como bien puede ser el charro o el capataz de la hacienda mexicana, y los indígenas que son presa de una sociedad inquisidora e incapaz de verse a sí misma. Como ejemplo cumbre podemos citar a la María Candelaria encarnada por Dolores del Río, cuya belleza e inocencia son correspondientes a los majestuosos escenarios de Xochimilco que atavían su historia de sufrimiento, que no sólo provee al espectador de figuras estereotípicas con las que pueda identificarse, sino que además le alecciona sobre cómo ha de comportarse y vincularse con sus prácticas socioculturales (Silva, 2011, p.21).
Pueblo, vanguardia y poder
No es gratuito que los mayores clichés de la ficción audiovisual mexicana descansen en una tradición arraigada en los valores instaurados por las historias que se contaban. Personajes como la madre abnegada, el macho mexicano, el adúltero o la mala mujer se convirtieron en figuras sencillas de imitar (estética y psicológicamente); virtudes como la valentía en los hombres y la belleza en las mujeres continuaron primando y situándose junto a una escala de valores que condenaba la riqueza y premiaba la vida pobre pero honrada.
De esta manera, las estrellas cinematográficas que el espectador veía en pantalla pasaron de ser simples actores a convertirse en modelos a seguir, en los que el espectador halló un manual del modus operandi que le permitiría afrontar la vida con entereza. La narrativa que se entreteje sobre México a través de la ficción pareciera contradecirse en ocasiones entre aquello que se es o cree ser, y lo que se desea ser, situado en un polo completamente opuesto, pero ambos extremos siempre enmarcados por el mito del ascenso al poder.
El overol de trabajo y la camisa ceñida al cuerpo que enmarcan los músculos del alegre y trabajador Pepe “el Toro” (Pedro Infante) en Nosotros los pobres (1948), es el uniforme de la humildad; el glamour del que se desprende Leticia “la Valkiria” (Silvia Pinal) para convertirse en la voz de la razón en el filme vanguardista El ángel exterminador (1962), evidencia a la vez que critica los estratos sociales más altos, participando en el peligroso juego de “mira cómo los ricos también sufrimos”, mientras la alta costura se convierte en harapos que hacen juego con la animalidad en la que caen los aristócratas que la portan y padecen el encierro; la ceja levantada de Beatriz Peñafiel (María Félix) es un accesorio que brilla tanto como su ostentosa joyería que enmarca su carácter rebelde e independiente en Enamorada (1946).
Así, película tras película, se conceptualizó un México escindido por los mecanismos de dominación que inofensivamente el espectador veía cómodamente desde la pantalla y aprendía a normalizar mientras disfrutaba de las desventuras que sus personajes favoritos vivían, siempre con la promesa de un mejor mañana. Los sistemas simbólicos como el arte, la religión y la lengua son un medio por demás eficaz para subyugar a una sociedad, pues el poder que tienen las palabras y las imágenes causan mayor estruendo que los misiles (Silva, 2011, p. 11).
Probablemente sin saberlo, o quizás con toda intención de legitimarse como un mecanismo capaz de controlar a las masas, el cine mexicano que proliferó en esta época de oro terminó por constituirse como uno de los más grandes perpetradores de la concepción de heterogeneidad tan característica del México que hoy conocemos, y podemos sintonizar apenas encendemos el televisor.
Bibliografía
★ Ávila, J., & de la Mora, S. (2023). Fernando de Fuentes: Allá en el Rancho Grande (1936).
★ Castro-Ricalde, M. (2014). El cine mexicano de la edad de oro y su impacto internacional. La Colmena: Revista de la Universidad Autónoma del Estado de México, (82), 9-16.
★ Liao, C.-H. (2023) Exploring the Influence of Public Perception of Mass Media Usage and Attitudes towards Mass Media News on Altruistic Behavior. Behavioral Sciences,13, 621.
★ Silva Escobar, J. P. (2011). La Época de Oro del cine mexicano: la colonización de un imaginario social. Culturales, 7(13), 1-20.
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Ricky Montesinos es comunicador especializado en las Industrias Creativas. Actor y director egresado del Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la UNAM, mercadólogo por la UVM y maestro por la Universidad de Alicante en España. Investigador nato, su principal objeto de estudio es la ficción para las audiencias adolescentes femeninas. Puedes seguirle en instagram @mykissingroom.
