Cómo se visten las malas influencias: el cuerpo femenino y su disciplinamiento visual en el cine mexicano (1940-1960)
Texto por Mariana Abad ★
El siguiente texto es una transcripción de la ponencia del mismo nombre impartida por Mariana Abad el pasado 1 de diciembre de 2025 en el Coloquio de Moda, Interdisciplina y Crítica organizado por Melodrama y llevado a cabo en las instalaciones de la Dirección de Estudios Históricos del INAH. Puedes ver su ponencia aquí.
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¿En qué prendas piensan cuando quieren verse rebeldes? Quizás en una chamarra de cuero, botas militares, una minifalda… Tenemos en la mente el uniforme de la rebeldía que se creó a mediados de siglo XX.
Pero si le preguntamos a nuestra abuelas qué era lo verdaderamente transgresor en ese entonces, en su juventud, muchas responderían otra cosa. La mía, por ejemplo, me dijo sin dudarlo: usar pantalones. Algo tan cotidiano para su hija y nietas, para ella era impensable, en su casa jamás se lo permitieron salvo cuando era una niña muy pequeña.
Ser mujer y usar pantalones no solo implicaba enfrentarse a la condena social de ser considerada una “marimacha” —término popular para describir a las mujeres con apariencia y comportamientos masculinos—, sino que despertaba miedos muy concretos entre los miembros de las familias: que sus hijas permanecieran solteras, pero también que pudieran volverse homosexuales, involucrarse en peleas o ser atacadas por vestirse de manera poco convencional.
Si aún suena exagerado, déjenme describirles una escena de la película de 1956, Juventud Desenfrenada: en una de las escenas centrales, se desata una balacera en una vecindad; entre el fuego cruzado una silueta gangsteril, cae abatida por la policía. El agente se acerca, revisa su respiración y suelta una frase demoledora “¡Es una mujer! Si hubiera traído falda, no le hubiera disparado.”
La cámara hace un acercamiento al cuerpo de la joven, el personaje más polémico de toda la cinta y quizá de todas las películas sobre la juventud que se filmaron en México. Viste un traje masculino con pantalones grises con pinzas, camisa de hombre, un saco que le cae hasta los muslos y un sombrero que porta sobre su cabello cortísimo.
Lo interesante no es solo su destino, sino su trasfondo. Laura, como se llama, no es una delincuente común. Su perfil corresponde a la de una adolescente sumamente inteligente, que se nos dice fue educada en el extranjero, ama la poesía y la filosofía y proviene de una familia acomodada. En otras palabras, una joven, que hoy en día tendría todos los privilegios para encajar en la élite social. Y sin embargo, desde el inicio, fue etiquetada por la trama como una mala influencia. ¿Qué significaba entonces ser una “mala influencia” para el cine mexicano de los años 50s?
En la trama de Juventud Desenfrenada no hay dudas, Laura es transgresora, pero su transgresión no radica únicamente en portar un revolver, sino en atreverse a ocupar espacios prohibidos simbólicamente: el de la violencia, la noche pero también los espacios académicos reservados culturalmente para los varones.
Aquí entra en juego nuestro tema clave: el poder del vestuario en el cine. Nada en la pantalla es gratuito, o al menos nada solía serlo en el cine clásico, cada detalle estaba planeado al milímetro. El vestuario no es la excepción, este cumple una función narrativa que es la de condensar y comunicar la identidad del personaje.
En el Cine de Oro operaba un principio ideológico muy claro “como te ven, te tratan”, y la apariencia, el género y la edad eran los principales diferenciadores ya que dentro de su lógica, binaria e inamovible, hombres y mujeres, adultos y jóvenes, ricos y pobres, debían ser tratados de maneras radicalmente distintas.
En cuestión de segundos, el espectador debía obtener de su apariencia la mayor cantidad de información posible sobre el personaje: su contexto, su posición social, su carácter… Como decía la actriz Bette Davis “No nos convertimos en los personajes hasta que nos ponemos la ropa”.
En este sentido, la introducción de Laura resulta especialmente impactante, ya que ocurre en una fiesta cuando descubre a dos chicas tratando de robar una joya. Desde su primera escena, se la presenta como un problema que no hace sino aumentar su peligrosidad a lo largo de la cinta.
Lo primero que llama la atención es, por supuesto, su apariencia: una complexión delgada con rasgos andróginos, que se acentúan por el cabello corto y la ausencia de maquillaje y accesorios. A eso se le suma su vestimenta —pantalones oscuros de vestir, camisa blanca fajada y zapatos tipo flat— junto con una postura corporal que remite al “macho de rancho” del cine mexicano: con la mano izquierda en un bolsillo y la otra descansando sobre el cinturón.
Aunque la película nunca menciona de forma explícita que Laura sea homosexual o transgénero, su construcción visual y narrativa se acerca más a de los varones, especialmente a los delincuentes, pues encarna rasgos como el ejercicio de la violencia física y sexual.
De hecho en esta primera secuencia, el personaje incita a las jóvenes a delinquir y rechazar la idea de la virginidad, luego mira con detenimiento el escote y espalda de una de ellas, para finalmente tomarla de la cintura y arrastrarla a la pista de baile.
En este punto es conveniente que dejemos de pensar en los personajes de cine como personas reales o tridimensionales, motivados por un trasfondo oculto. En realidad, estos funcionan como lo que los guionistas llaman “unidades de acción”, es decir, son figuras diseñadas exclusivamente para asumir sentidos, para entregar mensajes que no dejan espacio a la interpretación.
Para ubicarnos mejor, debemos primero entender el enorme peso que entonces tenía el catolicismo. La sociedad mexicana de mediados del siglo XX era profundamente religiosa y moralista y, por lo mismo, rechazaba completamente a las mujeres que “contravenían los mandatos divinos”, por ejemplo, querer ser hombre, o realizar tareas masculinas, habiendo nacido mujer.
Aquí entra en juego una categoría social importante: la de la “decencia”, que según la RAE se define como el “aseo, compostura y adorno correspondiente a cada persona o cosa”. No obstante, esta definición falla al no tomar en cuenta que, de hecho, la decencia no es un atributo individual, sino una responsabilidad colectiva, que entonces se depositaba en los miembros femeninos de la familia y que podía afectar la reputación y seguridad de su entorno.
La iglesia católica, como principal órgano moral, insistía constantemente en controlar la apariencia física de las mujeres, convencida de que la vestimenta “modesta” era la mejor defensa contra la indecencia. Bajo esta lógica, el cuerpo femenino debía ser regulado a través de los códigos de vestimenta para mantenerlo dentro de los límites de la pureza y, sobre todo, de los roles de género y lejos de la tentación de ocupar un espacio de igualdad social con los hombres.
Estas consignas no se quedaron en el sermón, existían campañas masivas en las que participaban miembros eclesiásticos y fieles, en las que recorrían las calles para decomisar cosméticos, revistas de moda y belleza, interrumpían eventos como pasarelas y obras de teatro, e influían directamente en la censura de las películas ya que sus organizaciones trabajaban directamente con la Secretaría de Gobernación.
Su influencia fue tan grande que en 1951 lograron promulgar un reglamento inspirado en el Código Hays de Hollywood, que limitaba las interacciones físicas entre actores, regulaba el tipo de personajes y conductas que podían aparecer en pantalla, censuraba la representación explícita de la sexualidad y la violencia, e imponía normas sobre el vestuario.
Debemos entender que el cine de la Época de Oro, y especialmente el de su última etapa, no fue un cine que buscara explorar el mundo interior de las mujeres ni dar cuenta de sus motivaciones, lo que importaba era el significado moral que construía y cómo lo decodificaba, es decir cómo lo entendía, el espectador.
Y es que debido a su gran capacidad de convencimiento y distribución masiva, el cine tenía la capacidad de crear significados y valores, de difundir modelos de “deber ser” que se volvían hegemónicos. El cine mexicano funcionó por más de medio siglo como una pedagogía moral, que transmitió los únicos modelos de feminidad aceptable en el marco de la modernización.
Esto fue evidente en el vestuario en pantalla, que se convirtió por sí mismo en un lenguaje cargado de códigos culturales populares, fácilmente reconocibles entre la audiencia. Diría Roland Barthes: no estamos viendo tela, sino un código visual repetido hasta convertirse en sentido común.
Ahora bien, en la década de 1950 no era parte de ese sentido común que una mujer joven, educada y de clase alta usara pantalón, esta prenda estaba reservada a las niñas muy pequeñas, a las obreras, a las mujeres de “mala monta”, feministas revoltosas, desviadas y “marimachas”. Laura, de Juventud Desenfrenada fue percibida como un signo explicito de transgresión, una “mala influencia” que desafiaba las jerarquías de género y alteraba el orden social,
El mensaje es violento pero claro: si la vestimenta masculina simbolizaba el abandono del espacio doméstico, la feminidad y la heterosexualidad prescrita, entonces el personaje debía ser eliminado para restablecer el orden y proteger el mensaje moralizante de la trama. Recordemos que Laura no es un personaje complejo, sino una “unidad de acción”, una figura que existe solo para encarnar el desorden y por ello desde el inicio se nos presenta como una simple acumulación de problemas, que hacen que su final parezca una consecuencia inevitable y hasta justa.
Lo que resulta más interesante de este discurso es que, de hecho, esta condena a los pantalones femeninos no duró demasiado. En menos de una década la percepción social sobre esta prenda se había transformado positivamente gracias a actrices como Angélica María, Paty Conde y Lorena Velázquez, que pusieron de moda los pantalones capri, que delineaban peligrosamente sus piernas. Al mismo tiempo, las casas de moda y tiendas departamentales también comenzaron a producirlos en masa, consolidándolos como una prenda moderna y deseable.
Este giro tan acelerado nos muestra hasta que punto los códigos culturales y morales asociados a la vestimenta son frágiles, y dependen de los contextos sociales y económicos. Como Roland Barthes señala, no existen rasgos naturalmente femeninos en las prendas de vestir, somos nosotros los que vemos género en simples variaciones de formas.
De manera paradójica, fue el propio cine, en tanto “escuela de lo permitido” el que al reforzar la censura sobre el pantalón femenino, terminó contribuyendo a su naturalización y aceptación. En este sentido, debemos hablar de la pantalla cinematográfica como un espacio de tensión, por un lado de la moral tradicional que buscaba estigmatizar ciertos símbolos; por otro, de la reinterpretación moderna que hacían las propias audiencias.
Esta es la paradoja del cine de Oro, que mientras intentaba reafirmar los valores hegemónicos, también abrió el terreno para disputarlos y en última instancia resignificarlos.
Para entender que tan arbitrario es el género y su codificación, vale la pena retroceder unos años a 1943 cuando se estrenó la película ¡Arriba las Mujeres!, que fue un gran éxito de taquilla debido a que fue protagonizada por Pedro Infante.
La cinta, aunque es una comedia, tiene mucho en común con Juventud Desenfrenada, ya que presenta como personaje central a una mujer masculinizada llamada Felicidad, interpretada por la actriz Consuelo Guerrero de Luna, quién tenía una cara muy particular, dura y masculina, que se alejaba de los estándares de belleza de la época.
La trama desarrolla la historia de un grupo de mujeres, muy jóvenes, que se hartan de los malos tratos de sus esposos y las tareas domésticas. Un día conocen a Felicidad quién las invita a un club secreto de mujeres, bajo la promesa de que “les va a cambiar la vida”, y así es, porque este club resulta ser una asociación política, de rasgos fascistas inspirado en la “Liga de las Muchachas Alemanas”, que era la rama femenina de las Juventudes nazis.
El plan secreto de Felicidad es convencer a todas las mujeres del mundo para imponer un matriarcado y así poder tiranizar a los hombres, obligarlos a realizar labores domésticas y de cuidado, a usar tacones y vestidos, además de prohibir la natalidad y limitar las interacciones sexuales.
Si bien se trata de un concepto que se lleva al extremo para provocar la risa e indignación, el mensaje subyacente es que si se permite la participación de las mujeres en la política, este decir a “llevar los pantalones”, ellas van a utilizar este poder para imponer ideas “extremistas” y tumbar a los varones de la cima de la jerarquía social.
Este concepto de “distopía misándrica” es interesante porque implica una dinámica de inversión de géneros. Esta dinámica, convertida en el siglo XX en tópico literario y cinematográfico, tiene su origen en el cristianismo y planteaba que hasta el más mínimo cambio en el comportamiento de las mujeres, tendría consecuencias sobre la masculinidad de los varones.
Es decir, si las mujeres se atrevían a ocupar espacios que “no les correspondían”, ellos tendrían que compensar con actitudes frágiles y tareas “inferiores” que normalmente realizarían ellas.
Si nos remontamos a la Biblia, el primer paso de esta inversión consistiría en la adopción de la vestimenta del género contrario, citando Deuteronomio 22:5-11: “El hombre se envilece al ponerse unas ropas correspondientes a un estatuto inferior al suyo; la mujer en cambio, asciende en la jerarquía y puede sacar de ello múltiples beneficios.”
En ¡Arriba las Mujeres! Se nos hace patente que el apocalipsis ya inició: la líder usa el mismo código de vestimenta gangsteril que se repite en Juventud Desenfrenada: traje con pinzas, camisa masculina, zapatos bajos y sombrero, pero añade una corbata ya que es abogada. Su mala influencia se extiende rápidamente entre sus ya decenas de seguidoras, quiénes comienzan a usar pantalones con camisas negras de puntos y corbatas claras, ropa que recuerda mucho al uniforme real de las Muchachas Alemanas.
Como si fuera poco, su actitud también ha cambiado y han dejado de ser dóciles para adoptar una actitud feral, gritando consigas y haciendo saludos militares a la menor provocación. En este sentido, es significativo que la cinta haya optado por el uso de uniformes, ya que son prendas que indican la pertenencia y dedicación ciega a una institución, aludiendo a que son víctimas de adoctrinamiento.
Nuevamente, es necesario entender que las películas siempre son producto de su tiempo, y ¡Arriba las Mujeres!, en específico, encarnó las tensiones políticas y de género muy específicas de la época. Por un lado, por supuesto la Segunda Guerra Mundial, que entonces se encontraba en su fase final pero que, en México tuvo consecuencias políticas importantes que obligaron al país a buscar la transición hacia un gobierno civil y desligarse de cualquier forma política que aludiera, al menos en el discurso, a formar autoritarias.
Por el otro, del creciente miedo a que las mujeres abusaran de sus derechos recién adquiridos y se radicalizaran —tras obtener el derecho a voto—, haciendo retroceder el proyecto de centro-derecha implementado por el presidente Manuel Ávila Camacho.
En específico, se tenía en la mira a varios grupos feministas que habían sobrevivido al cardenismo y que buscaban aglutinarse en un nuevo bloque. Estas feministas sí eran radicales y tendían a la movilización civil, buscando intervenir en políticas públicas, además de que cuestionaban los privilegios masculinos y promovían un discurso que rechazaba la idea de que la división del trabajo basado en la diferencia de género, era un concepto natural e innamovible.
Estos miedos, hasta cierta medida, eran justificados, porque el primer tercio del siglo XX en México fue, por decirlo poco, caótico. La Revolución Mexicana trastocó todos los aspectos de la vida cotidiana y promovió eso que tanto temían: la inversión de géneros. Lejos de sus hogares, los varones tuvieron que aprender a cuidar de sí mismos, a cocinar, a lavar ropa, a relacionarse con sus compañeros de maneras antes impensables.
Mientras tanto, las mujeres, fueron empujadas lejos del ámbito doméstico en búsqueda de trabajo como obreras, cargadoras, operadoras de trenes, incluso combatientes. Los pantalones se convirtieron no solo en sus uniformes diarios, sino también en armaduras que les permitieron pasar desapercibidas, escapar de los abusos, cargar armas y esconder comida y otros insumos.
Con el fin de la lucha armada en 1917 esta mezcla temporal se deshizo. A la inestabilidad siguió un periodo progresista y hasta idílico, en el que figuras como las flappers, jugaron con los esquemas de género proponiendo nuevas siluetas femeninas, desapareciendo la cintura, cortando su cabello y poniendo de moda las actividades y deportes al aire libre que requerían del uso de pantalones anchos y shorts muy pequeños. Estas “pelonas”, como se les llamó en su momento, hicieron del travestismo una práctica lúdica, despojándolo de sus connotaciones prácticas, lo que lo simplemente lo volvió inaceptable.
De manera inevitable, este cruce de valores temporal trastocó las jerarquías tradicionales, dejando una huella incómoda que marcó el proceso modernizador que se impulsó a partir de los cuarenta. Y es que si es el Estado requería organizar con éxito a la sociedad entorno al proyecto modernizador, no podía establecer reglas fijas sobre la división del trabajo por género y mucho menos sobre las identidades.
De ahí que recurriera al principal aglutinador social que era la moral, acercándose con la Iglesia Católica a la que le otorgó gran poder biopolítico, es decir la capacidad de vigilar y controlar los cuerpos, especialmente los femeninos, cediéndoles el control de los medios de comunicación y sobre todo del cine, que era el medio más masivo y popular.
Gracias a esta vigilancia invisible, pero constante, el pantalón femenino continuó siendo incómodo de ver hasta bien entrada la década de los sesenta, dónde aún encontramos algunas pocas películas, sobre todo del género juvenil, que castigan el uso del pantalón en mujeres, aunque ya no con la muerte.
Aquí hay que abrir un paréntesis final, y es que si en el terreno de las representaciones el tema de la masculinización de las mujeres seguía tratándose como un pecado mortal, el ritmo de la vida cotidiana junto con la cada vez más rápida difusión de las estéticas internacionales, abrió grietas en una sociedad en vías de modernización, que ya no sentía los pantalones como una amenaza sino como una simple moda.
Al final, como dice Barthes, el traje tiene el poder de reflejar el orden social y crearlo, su lenguaje siempre será político y en mayor o menor medida, fungirá como palanca de cambio social.
En este sentido, entender la evolución del pantalón femenino en el imaginario mexicano del siglo XX, es también participar de la dinámica del cuestionamiento de los géneros, de los mecanismos antiquísimos que siempre han superpuesto género y poder, y de las muchas variables históricas que han hecho fluctuar las nociones sobre la moda y la indumentaria.
Si las películas de la Época de Oro etiquetaron a sus personajes femeninos incómodos como “malas influencias”, las prendas también cargaron como esa condena moral. La moda en el cine, entonces, no solo viste cuerpos: disciplina, provoca, desestabiliza. Ninguna tela es inocente.
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Mariana Abad estudió historia en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, especializándose en historia cultural moderna y contemporánea de México. Actualmente desarrolla una tesis sobre representaciones de la juventud femenina en el cine mexicano de mediados del siglo XX. Paralelamente escribe sobre moda y cultura visual en distintos medios escritos y cuenta con una newsletter llamada The Unwearables.
